LA MATÈRIA
per LOUIS CATTIAUX, a Les Problèmes de la Peinture, sous la direction de Gaston Diehl, ed. Confluences, París, 1945, pp. 265 a 273. Traducció al català: Jeanne d’Hooghvorst.
La matèria pictòrica és a l’obra pintada el que el vocabulari és a la producció de l’escriptor; i la qualitat, la varietat del material emprat condicionen la perennitat de l’obra, i permeten a igualtat de talent una expressió superior.
La pintura dita a l’oli pateix particularment la desaparició dels coneixements físics que formen el suport indispensable a la projecció màgica de la visió artística.
Aquesta mancança ha suscitat des d’un segle una tal inquietud entre els pintors conscients de la reunió necessària del cos i de l’esperit en les seves obres, que les seves recerques han donat lloc a revolucions plàstiques (impressionisme) de les quals la intel·lectualització posterior (cubisme) va intentar salvar el que es negava a existir físicament; l’evasió simbolista, de la qual l’última manifestació és el surrealisme, marca l’abandonament complet de tota recerca del cos pictòric pròpiament dit.
Així doncs, cal constatar que només la pèrdua de la tradició del ofici de pintor ha engendrat les sorprenents convulsions dels vius a qui no deixen expressar-se lliurement.
Alguns forçant una tècnica particular fins a la demostració per l’absurd; d’altres perdent-se en les aparences d’un procediment esterilitzat a l’extrem; però tots emprant una matèria opaca, pesada o morta.
El fracàs pictòric es troba aquí momentàniament amagat per l’originalitat a la qual arriba necessàriament la recerca d’un nou ofici. No obstant això, el temps s’encarrega de recordar-nos la pobresa dels mitjans emprats, destruint les obres dels més grans i dels més petits pintors del segle passat i del temps present.
D’aquí a cent anys no posseirem com a testimoni vàlid de la pintura actual més que les reproduccions en color, conservades fortuïtament per bibliòfils sorpresos pel seu èxit.
Hi ha excepcions a aquest naufragi general, els pintors que s’han esforçat a romandre prop de l’ofici tradicional, desaparegut durant els segles XVIII i XIX. L’exemple de Delacroix i de vegades el de Derain serviran per il·lustrar el nostre pensament.
Alguns pintors contemporanis intenten des de fa poc restaurar un ofici, esdevingut pel menyspreu i la ignorància d’una multitud d’executants ocasionals, inferior al del pintor d’edificis. Goerg, el primer a la nostra coneixença, Dufy després i recentment Rouault i Marchand han fet un esforç poc destacat tot i que molt visible, per renovar l’art de pintar en «profunditat». Quants són entre els pintors, els crítics i els amants de l’art, no diem a conèixer, sinó simplement a preocupar-se per la qualitat física de les obres pintades?
Els professors Berger, Doerner, Ostwald i Laurie s’han fixat en el secret dels germans Van Eyck, i han conclòs en l’ús d’una tècnica mixta, a l’ou i a l’oli, sense poder, tanmateix, reconstruir res d’útil.
Més recentment Ziloty (a La Découverte de Jean Van Eyck et l’évolution du procédé de la peinture à l’huile du Moyen-Age à nos jours, ed. Flourit, París, 1941), en una notable síntesi dels estudis anteriors, s’inclina per l’ús de les resines associades a l’oli i a les essències vegetals, però tampoc pot establir res pràcticament.
Tot romandria en el domini de la suposició, si un restaurador de quadres a París no utilitzés per al seu treball una matèria que s’assembla estranyament pels seus efectes a la dels pintors antics. Aquest savi conserva gelosament la seva troballa, considerant amb justícia que una perla tan rara no ha de ser lliurada a la massa d’artistes, que s’han tornat tan orgullosos de la seva ignorància.
Un antic ajudant, menys discret, ens ha revelat el secret, o més aviat el que ell creu ésser, envoltat d’una publicitat artística i comercial tan accentuada, que calgué constatar que es tractava abans que res d’un «negoci» i res més.
Aquest producte, que sembla ser un barreja de caseïna, oli i alumina, posseeix qualitats evidents però efímeres; ha estat emprat per la majoria dels pintors, i generalment aplicat sobre fons impropis per a rebre’l.
Aquesta actualització del suposat secret dels Van Eyck, és sobretot un èxit per al fabricant, i no satisfà els investigadors seriosos, que constaten la reproducció dels diversos accidents que afligeixen la pintura a l’oli des de fa massa temps.
Així, els pintors segueixen veient-se reduïts a «envejar virtuosament» els germans Van Eyck i els seus hereus; volem nomenar aquells que són prou curiosos i instruïts en el seu art, per buscar, més enllà de la «crosta» habitual, la mar lluminosa i viva on l’ull es perd confós i encantat.
Hi ha aquí una iniciació renovada que progressa lentament dins d’alguns cercles d’artistes cultes i que atany l’element crític diferenciat del periodisme vulgar, i és permès esperar que arribi als amants de l’art exigents, i potser a ser citada un dia a la facultat de Belles Arts.
La demostració més concloent d’aquest coneixement únic és la presentació de treballs que presenten les mateixes característiques físiques que els dels antics.
No dubtem que els joves pintors vinguin a demanar als autors de tals obres els consells tècnics capaços de prolongar eficaçment la durada de les seves produccions.
No farem pas aquí el judici de la pobresa material de la pintura contemporània, seria denunciar l’evidència de la mort. Tanmateix donarem preferentment els caràcters provats de la matèria «mediant» dels antics, així com algunes indicacions generals susceptibles de d millorar la tècnica dels artistes, amants de la pintura.
Indiquem de passada que les «receptes» dels antics mestres mai han estat fetes públiques, sinó que van ser transmeses oralment al millor deixeble, com la ciència hermètica, abans que uns ignorants curiosos pensessin a codificar el resultat de les seves troballes fortuïtes sota el nom de «química».
Així, la possessió d’una parcel·la de la veritat roman a través de tots els temps com l’apanatge d’uns pocs privilegiats, i això al marge de qualsevol raó i de qualsevol justícia aparent.
Tornant a la nostra preocupació principal, senyalarem que l’ús abusiu de l’essència de terebintina és la principal causa de la destrucció dels treballs contemporanis; els terpens continguts a l’essència de terebintina (90%) destrueixen la linoleïna de l’oli que, per aquest motiu, perd el seu brillantor, la seva cohesió, i es torna negra i polvorosa en assecar-se.
(Rubens pal·liava aquest defecte, emprant olis concentrats rics en linoleïna i en resina).
La segona causa de destrucció resideix en la inadequada elecció i preparació dels suports que formen els fons mòbils, absorbents i ennegridors del comerç actual.
Els panells preparats amb el veritable «blanc gelatinos» constitueixen el suport ideal per a la pintura i romanen blancs i impermeables a l’oli, gràcies a la seva capa última de cola aïllant.
L’adició en calent de resines a l’oli, o la seva concentració natural constitueixen els procediments de conservació més efectius, entre els que ens són habitualment coneguts.
Rubens en va treure el partit que es pot admirar en les seves teles petites i mitjanes.
Advertim els artistes que tenen pressa contra l’ús d’olis espessits sobre lítargies de plom, que formen secants polvorosos i negres, així com contra l’addició de cera en els colors preparats, que trenca l’homogeneïtat del vehicle oliós.
Abans de l’aplicació dels colors, s’aconsella d’estendre sobre el fons blanc una capa fina i transparent de terra natural, que deixa aparèixer el dibuix i que permet la diferenciació de les llums i les ombres en el treball.
La Santa Bàrbara inacabada de Van Eyck al museu d’Anvers ens dóna la mesura de transparència exigida en la matèria d’execució. L’acabat extraordinari del dibuix no tindria raó de ser, si no es pogués percebre a través de les capes successives de colors, fins a l’acabament del quadre.
Aquesta tècnica en «capes de ceba» conserva el benefici de la luminositat del fons que es fa sentir especialment en les ombres, però complica el problema pictòric, per l’ús simultani de la juxtaposició i de la superposició dels tons.
Un pintor de talent ens deia recentment sobre això: «Al diable totes les vostres preocupacions pictóriques, venem més del que podem produir, i se’ns demana que agradin, no que siguin veritables».
El seu amic va precisar:
«Un cornut que s’afalaga esdevé el més generós dels protectors».
Dediquem aquestes reflexions massa lúcides als amants i als funcionaris, aparentment tan poc preocupats del valuós treball dels antics.
Se sap si les obres del segle passat es degraden i ennegreixen a un ritme que només és superat per la deterioració rècord dels treballs actuals?
Renoir, per haver conservat el record dels seus primers treballs sobre porcel.lana, i haver intentat restituir aquesta transparència movedissa a les seves obres noves, ha allargat l’existència de la seva pintura durant més de cent anys. Simplement va afegir oli a l’oli.
Aquesta tècnica del lliure pas de la llum ens fa accessibles les ensenyances dels antics mestres:
— Tons càlids obtinguts aplicant un color translúcid fosc sobre un fons clar.
— Tons freds realitzats col·locant un color transparent clar sobre un fons fosc (fenomen d’opalescència).
— Calor i transparència augmentades, per la superposició d’un to sobre un altre to de la mateixa naturalesa.
— Vigor i opacitat obtingudes per la col·locació d’un to sobre un altre to complementari.
— I la suprema recomanació: emprar només entre ells els colors naturals transparents per a les ombres, a l’exclusió del blanc i del negre que «oculten» tots els tons.
Tot això exigeix una paciència i un treball que no requereix la pintura a l’essència i al morter actual.
Pintar vint vegades la mateixa superfície sembla menys avantatjós que cobrir vint teles diferents; tanmateix, és el preu que cal consentir al temps, per evitar els cops prematurs de la seva justícia tallant.
Només hi ha alguns pedants empedreïts que tornen a cantar la cançó cretinitzant: «Cal copiar la natura», en lloc de l’ensenyament filosòfic que diu: «Cal imitar els processos de la natura». Per tant, no cal falsificar estèrilment la superfície de les coses, sinó intentar obtenir una equivalència; com per la perla o la ceba, dels quals les capes estan constituïdes per la superposició de pel·lícules transparents que deixen penetrar la llum i la retornen descomposta en una infinitat d’arcs de sant Martí, dispensadors de la vida acolorida.
Si Van Eyck i Rubens són els pols de la pintura entre els quals son contingudes totes les perfeccions i totes les puixances de l’art, la mestria i la inspiració reunides en aquest punt no romanen completes sense la gràcia d’una síntesi definitiva, reunint la matèria més lluminosa i l’esperit més subtil que existeixi.
Quins ànims agraïts no haurien de donar les nostres adormides Belles Arts a la recerca sovint mancada de recursos dels seus creients, convençuts que queda alguna cosa per redescobrir en el domini màgic de l’art de pintar. Aquesta base, aquest cos diàfan i coherent sense el qual tot roman en l’opacitat freda de la mort.
Potser sigui ara el moment oportú d’intentar salvar i posar en evidència la porció supervivient de la intel·ligència i de l’amor, que encara vetlla entre nosaltres.
A continuació, donem a títol d’indicacions per als artistes de bona voluntat que no falten, algunes característiques de la matèria «mediant» emprada pel professional citat més amunt.
— Mitjançant una manipulació i amb un color que recorden la maionesa i la mel reunides, aquesta matèria es barreja tan íntimament amb els colors habitualment preparats amb oli, que cap procediment mecànic, físic o químic pot separar els pigments del vehicle sense destruir el cos.
— Les proporcions de la barreja s’estableixen des de la saturació del color sense disminució del to, fins a l’addició més ínfima de pigments acolorits, que proporciona un «glacejat» espès gairebé inapreciable per l’ull.
— Es poden veure al microscopi les partícules acolorides, repartides regularment en la massa transparent, com per un fenomen d’ionització produït habitualment en les dinamitzacions homeopàtiques. Aquesta homogeneïtat prova l’equilibri perfecte de l’oli i les resines associades.
— Aquests pigments, així separats i «conservats», romanen a l’abric de les reaccions de l’aire i deixen passar fàcilment la llum, que, reflectint-se sobre el fons blanc del quadre, il·lumina la massa acolorida.
— (És interessant notar aquí que el fenomen oposat es produeix en la pintura a l’oli corrent, on les partícules acolorides es reuneixen en blocs opacs, fora del vehicle oliós que es trenca, s’oxida i s’ennegreix abans de caure en pols. Els pintors coneixen bé aquesta tendència a la decantació que apareix fins i tot dins dels tubs de color abans de qualsevol ús).
— L’índex de refracció del vehicle eixut que s’apropa a 1,52, prova l’ús massiu de les resines, i l’elasticitat de la pasta demostra la perfecta conservació de la linoleïna de l’oli.
— La ductilitat és remarcable, i la matèria acolorida es desprèn fàcilment del pinzell.
— La possibilitat de superposar les pinzellades a fresc indefinidament sense esborrar-les, constitueix un dels avantatges majors de l’ús d’aquest procediment, que permet també el modelatge de la pasta. Els colors es poden tornar a treballar en fresc submergint el pinzell en l’essència d’aspic o l’oli, que són els dissolvents preferits (notem de passada que l’essència d’aspic només conté un 10 % de terpens); així s’obté simultàniament l’associació dels colors en profunditat i en extensió.
— L’adhesió absoluta al suport i entre cada capa, el secat progressiu i complet permeten un treball homogeni, accelerat, o recollit, segons el que es desitja, i només interromput per la fatiga de l’executant.
— El color sec esdevé cada vegada més transparent i com esmaltat; fet sorprenent, resisteix als dissolvents ordinaris, incloent-hi els decapants comercials.
— Cap esquerda es produeix mai, fins i tot emprant les laques.
— El color, difícil de ratllar, torna ràpidament a ser brillant i tendeix a omplir la seva ferida; escalfat, forma una butllofa i es desprèn en una sola capa flexible; sotmès a temperatures baixes, es vela, i torna progressivament a ser clar amb la cessació del fred.
Aquestes són les principals observacions que hem pogut fer sobre aquest vehicle tan ordinari en aparença. L’anàlisi conclou amb la presència d’olis i resines, sense poder, tanmateix, donar el procediment de reconstrucció del producte.
Ens considerarem satisfets si hem aconseguit atraure l’atenció del públic cult, i suscitar l’interès dels artistes apassionats pel seu art referent a un problema tan important quan és resolt, com és la salvaguarda del patrimoni pictòric.
En consolació a aquells que pensarien fer de seguida «miracles» utilitzant aquest material antic, dediquem la paraula del professional que l’empra des de fa més de deu anys:
«He com re-inventat i reconstruït un clavicèmbal magnífic i toco la melodia de”Au clair de la lune”… amb un sol dit».
Per acabar, proposem als crítics, als aficionats i als jurats un mitjà inèdit de jutjar l’obra pintada, despullant-la del seu vestit d’actualitat que enganya tanta gent hàbil.
Es tracta d’un examen «físic», que hauria obligatòriament de precedir el criteri d’estètica, per tal d’evitar el ridícul de les discussions basades en el buit.
Tothom lluita per arribar a una classificació acabada en «isme», sense preocupar-se d’entrada de saber si es tracta realment de pintura.
És difícil d’imaginar l’absurditat de l’elecció d’una obra pictòrica que consistiria en acceptar només moneda d’una certa forma com a pagament, sense preocupar-se si aquesta és de plom o d’or, o a triar una peça de roba pel seu diseny sense assegurar-se si és de paper o de drap. És, amb l’objecte a part, el que succeix cada dia en les apreciacions fetes sobre les obres pictòriques.
Però aquí tobareu la recepta per conèixer amb certesa i sense distracció possible el valor intrínsec del treball examinat.
Retalleu, dins una fulla de paper gris fosc, un rectangle de 12 centímetres per dos aproximadament, i apliqueu-lo a l’atzar sobre l’obra proposada. Examineu llavors, atentament, durant almenys dos minuts i a la gran llum, la superfície pintada així delimitada pel rectangle. Repetiu l’experiència tres vegades, i podreu llavors preocupar-vos de saber si es tracta d’un paisatge, d’una natura morta, d’un nu, o d’una invenció gratuïta.
Insistim perquè es respectin escrupulosament les tres observacions prescrites anteriorment, perquè l’espai, el temps i el nombre regeixen les funcions humanes que engendren el coneixement i l’elecció tria, manifestació de la vida diferenciada, intel·ligent.
